La fenêtre dans l'art
La fenêtre dans l'art
La fenêtre dans l'art

C'est sur cette thématique que s'ouvre le deuxième cycle d'histoire de l'art proposé par l'UTL, cette année.

Tantôt métaphore, tantôt instrument, la fenêtre fascine les artistes depuis toujours : Dürer, Monet, Magritte… Cette session a permis d'examiner les transformations intervenues dans la perception et l'utilisation de la fenêtre dans l’art, du XVe siècle à nos jours.


Dès la Renaissance, le thème de la fenêtre interroge les artistes, tant au sud qu'au nord de
l'Europe. En Italie, dans un de ses traités fondamentaux sur la perspective, Alberti assimile le tableau à une fenêtre ouverte sur le monde. En Allemagne, les recherches de Dürer aboutissent à une organisation de l'espace pictural basée sur la maîtrise de la perspective oblique. Au XVIIe siècle, beaucoup de peintres, dont Rembrandt, utilisent la fenêtre et la lumière qu'elle diffuse comme métaphores de la présence divine. S'étendant peu à peu aussi aux thèmes séculiers, la présence d'une fenêtre et de son reflet permet aux peintres, hollandais notamment, de donner du relief aux objets représentés dans leurs natures mortes.

Au début du XIXe siècle, certains artistes s’attachent à représenter la fenêtre réelle de leur propre atelier ou de leur maison. Dans deux petites vues de son atelier, Friedrich, est ainsi un des premiers à briser la fenêtre de la Renaissance : le paysage extérieur ne se propose plus comme une ouverture sur l’infini, mais comme un regard précis sur ce que l’on voit quand on entre dans une pièce. Suivant cette impulsion, plusieurs artistes romantiques allemands introduiront dans leurs œuvres un espace mesurable et concret, vu depuis l’intérieur, où se tient un personnage rêveur placé de dos.

Au XIXe et XXe siècle, de nombreux peintres (Monet, Vuillard, Vallotton...) brouillent le rapport intérieur-extérieur par une vision latérale, de façon à introduire une double réalité dans l’espace pictural. La fenêtre devient un instrument fondamental permettant aux artistes d'effacer la frontière entre le dedans et le dehors. Bonnard et Matisse, par exemple, saisiront toutes les possibilités que leur offre ce thème de ramener les différents espaces sur un même plan, biaisant ainsi les perspectives habituelles.

Devenue désormais un sujet à part entière, la fenêtre se transforme, au cours du XXe siècle, en une grille autonome, notamment grâce aux contributions fondamentales de Mondrian et Albers. Son ouverture, son cadre, sa lumière, ses carreaux parfois, ont permis aux plasticiens 'explorer des voies inconnues, dont certaines ont abouti à la découverte d'un art abstrait et dépouillé, d'autres à une approche plus allégorique et poétique. Les photographes et les vidéastes contemporains accordent aujourd’hui une place fondamentale à la fenêtre dans leur recherche, en jouant souvent sur la connivence entre leur médium et ce thème.

Hans Memling - Retable de Martin Nieuwenhove 1487 - Musée Memling, Bruges « Vierge à l'Enfant », panneau gauche du diptyque. « Portrait de Maarten van Nieuwenhove », panneau droit du diptyque
Hans Memling - Retable de Martin Nieuwenhove 1487 - Musée Memling, Bruges « Vierge à l'Enfant », panneau gauche du diptyque. « Portrait de Maarten van Nieuwenhove », panneau droit du diptyque

Hans Memling - Retable de Martin Nieuwenhove 1487 - Musée Memling, Bruges « Vierge à l'Enfant », panneau gauche du diptyque. « Portrait de Maarten van Nieuwenhove », panneau droit du diptyque

Maarten van Nieuwenhove fait exécuter ce diptyque de dévotion privée en 1487, alors qu’il n’avait que vingt-trois ans. Issu d’une famille brugeoise influente, dont les nombreux membres jouaient un rôle actif dans le conseil communal de Bruges, il envisageait sans doute avec une certaine assurance la carrière politique que lui permettaient ses origines.

Maarten van Nieuwenhove est représenté à genoux, les mains jointes, priant devant une Bible ouverte. Il est vêtu d'un habit en velours violet qu'il porte près du corps, sur lequel il porte un vêtement de couleur prune bordé de noir. Ces habits témoignent de son rang et de son status social élevé. Il porte un anneau à l'index et regarde fixement devant lui, en adoration devant la Vierge.
La pièce dans laquelle il se trouve est recouverte de panneaux en bois et illuminée par deux grandes fenêtres. Sur le vitrail en haut à droite, est représenté saint Martin à cheval, le patron de Maarten van Nieuwenhove, dans une scène de charité chrétienne. Dans sa main droite il tient une épée avec laquelle il coupe la moitié de sa cape pour la donner à un mendiant. La fenêtre ouverte offre une vue sur le pont du Minnewater, le lac des amoureux, situé à Bruges.

Memling représente une Vierge à l'Enfant en habit royal. Elle porte sur le front un diadème, incrusté de perles et de pierreries en forme d'étoile. L'encolure de sa robe bleu roi est ornée de brocart incrusté de pierres précieuses et de perles, et brodé de fil d'or. Par dessus sa robe, la Vierge porte un épais manteau rouge qui lui recouvre les épaules.

Avec sa main droite, la Vierge tient l'Enfant Jésus, assis sur un coussin brodé, tandis qu'avec sa main gauche elle lui présente une pomme, symbole du fruit défendu dans la Jardin d'Eden et du péché originel commis par Adam et Ève. La symbolique derrière cette représentation réside dans la fait que le Christ, en tant que « nouvel Adam », rachètera les péchés de l'Humanité.

La vierge est assise dans la même pièce que Maarten van Nieuwenhove, dont la décoration est typique d'un intérieur flamand au xve siècle. Hans Memling matérialise cette unité de lieu par plusieurs éléments que l'on retrouve dans les deux panneaux du diptyque. Le sol de la pièce est recouvert, de part et d'autre, par un tapis oriental. Le livre de prières ouvert devant van Nieuwenhove est posé sur l'extrémité du manteau rouge de la Vierge. Enfin, le miroir convexe représenté derrière la Vierge, sur le panneau de gauche, renvoie une image des deux personnages côte à côte.

La Vierge tourne le dos, elle aussi, à deux grandes fenêtres ouvertes, sur un paysage champêtre. La fenêtre de droite est surmontée de deux vitraux. Sur celui de gauche, on distingue saint Georges à cheval terrassant un dragon, dont l'exploit conduit les habitants de la ville alentour à la conversion au christianisme. La fenêtre de gauche est surplombée d'un seul grand vitrail en forme de demi-cercle. Au centre de ce vitrail, sont représentées les armes de la famille Van Nieuwenhove qui sont : « d'azur à trois pals d'or au chef brisés d'un lis au premier canton avec une coquille d'argent en pointe, et portant pour timbre un léopard issant d'argent entre un vol ». La devise du commanditaire « Il y a cause » (en français) est inscrite au-dessous. Traditionnellement, le blason du donateur était peint sur le revers du tableau, mais en en demandant à ce qu'il apparaisse sur le tableau van Nieuwenhove a probablement cherché à affirmer son identité de manière plus évidente. Entourant l'écu, une scène est reproduite à quatre reprises : une main descendant d'un nuage pour planter des graines d'or. Cette scène fait référence au nom de famille Nieuwenhove qui signifie « nouveau jardin » en français.

Ce qui distingue ce diptyque, non seulement dans l’œuvre de Memling, mais dans la peinture des primitifs flamands, c’est le rapport spatial entre le donateur et la Vierge, pour lequel Memling s’est servi d’une grille visible à l’œil nu sur le volet du donateur. Cette grille ne sert pas à tracer les lignes de fuite d’une perspective frontale, courante dans la peinture florentine. Memling s’est efforcé d’obtenir un effet de perspective cohérent, en établissant un équilibre visuel entre les volets qui montrent des parties de la pièce situées l’une par rapport à l’autre dans un angle de 135° à 90°. À ce niveau, le reflet du miroir convexe à gauche de la Vierge joue un rôle déterminant. Il montre précisément quel est le rapport spatial entre le donateur et la Vierge (elle lui apparaît de profil) et entre le spectateur et la Vierge (il la voit de face), tout en révélant les parties invisibles de la pièce.

L’éclairage réaliste, le rapport des valeurs et le rendu des textures autorisées par la peinture à l’huile contribuaient à produire l’illusion du réel, inaccessible aux Italiens qui travaillaient à tempera et restaient attachés à la vue de profil, bidimensionnelle et plus hiératique.

Femme à la fenêtre - C.D. Friedrisch 1822

Femme à la fenêtre - C.D. Friedrisch 1822

C’est véritablement au début du XIXe siècle que le motif du personnage à la fenêtre se développe, en poésie comme en peinture. Figure iconique de la peinture romantique, le personnage à la fenêtre se tient sur un seuil, une frontière entre le monde intérieur, domestique, quotidien et le monde extérieur, tout à tour séduisant ou terrifiant. Quittant les marges de la composition, la fenêtre, peinte parallèlement à la surface de la représentation, se met de plus en plus à occuper le centre du tableau. Elle encadre souvent le sujet, découpant un véritable tableau dans le tableau.

A la fenêtre, l’individu est suspendu entre un intérieur familier et le monde extérieur. La vue qui s’offre à ses yeux peut être objet de méditation ou de désir. A moins que ce ne soit le lieu que l’on fuit pour se retirer dans les espaces rassurants de sa demeure et y trouver protection et réconfort. Sous l’impulsion du peintre allemand Caspar David Friedrich (1774-1840), le motif de la figure à la fenêtre devient très populaire à l’époque romantique. Absorbé dans sa vision, ce personnage (le plus souvent une femme) exerce un fort pouvoir d’identification sur le spectateur du tableau, d’autant que l’objet de sa contemplation lui est dérobé. Ces images qui juxtaposent un univers clos, familier, mesurable et un ailleurs lointain, indistinct et infini, sont parfois empreintes de nostalgie

Le tableau présente l'intérieur quasi monacal de l'atelier de Friedrich à Dresde. La jeune femme de dos n'est autre que son épouse. Accoudée à la fenêtre sur le rebord de laquelle sont posés deux flacons, elle regarde le fleuve bordé de peupliers sur lequel on devine deux bateaux dont on ne voit que les mats. Le plancher en bois, la moulure, ainsi que l'encadrement de la fenêtre située dans un renfoncement, mettent en valeur les formes souples de la figure et donnent un aspect très géométrique au tableau. Laissés dans l'ombre, ces motifs aux subtils accords de vert et de brun s'opposent également à l'extérieur lumineux et au ciel. Ce type de construction, à contre jour, trés fréquente chez le peintre, invite le spectateur à imaginer ce qu'observe la jeunne femme.

Cette oeuvre rêveuse et silencieuse ne peut se limiter à une lecture superficielle. Le personnage n'observe pas un quelconque évènement par la fenêtre. Il se livre à une sorte de contemplation romantique et métaphysique. Les bateaux, l'un proche, l'autre amarré à l'autre rive, balisent un chemin à parcourir : ils symbolisent le temps qui s'écoule et, peut-être aussi, le passage de la vie à la mort et les peupliers font allusion à la douleur et au sacrifice.
Friedrich nous livre donc ici une réflexion profonde sur l'existence. La vie humaine, représentée par la femme dans l'obscurité de l'atelier, est brève et limitée. Pour accéder au salut éternel, l'individu doit se dépouiller de toute vanité ou plaisir terrestre (les flacons) et tendre vers l'absolu.

La fenêtre - P. Delvaux 1936

La fenêtre - P. Delvaux 1936

Eloge de la dialectique - René Magritte

Eloge de la dialectique - René Magritte

Magritte se livre ici à un jeu sur les points de vue impossibles qui lui sont chers. Cette œuvre représente le détail de la façade d’une maison. Par une fenêtre ouverte, au lieu de voir l’intérieur d’une pièce, le spectateur découvre la façade d’une autre maison qui, par ses chambranles, rappelle étrangement la première. Les différences d’échelle entre les bâtiments créent une incongruité insoluble.

La fenêtre est une présence récurrente sur le chemin des avant-gardes qui se succèdent dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Confrontés à un monde qui est en train de changer radicalement, les artistes comprennent qu’il est nécessaire de transformer aussi la façon de le regarder. C’est sans doute parce qu’elle est indissolublement liée, au sens concret et métaphorique, à l’histoire de la culture visuelle, que la fenêtre permet d’expérimenter de nouveaux langages pouvant ouvrir de« nouvelles perspectives ».

La peinture métaphysique et le surréalisme utilisent abondamment la fenêtre pour remettre en question nos habitudes perceptives. Elle est un des motifs fétiches de Magritte et de Delvaux qui, jouant de sa banalité et de son apparente innocence, lui confèrent un rôle clé dans les énigmes visuelles posées par leurs tableaux. Dedans ou dehors ? Rêve ou réalité ? Fenêtre ou tableau ?
Pour les surréalistes, la fenêtre est un motif de prédilection pour mettre en scène le passage d’un espace à l’autre, d’un niveau de réalité à l’autre. Magritte a particulièrement utilisé ce motif dans des compositions étranges, voire contradictoires, qui inversent les schémas logiques. Les éléments architecturaux, définissant les espaces et servant de frontières physiques, de zones de transition, tels que les façades, les écrans et les portes, sont pour lui des motifs idéaux pour introduire une confusion des plans.

Fresh Widow

Fresh Widow

Quant à Marcel Duchamp, avec sa Fresh Widow (1920-1964), il remet en question la conception du tableau comme fenêtre ouverte sur le monde : sa fenêtre n’ouvre plus sur rien.

En 1920, Marcel Duchamp réalise ce qu’il appelle un « semi-ready-made » : une réplique miniature (77 x 45 cm) d’une fenêtre « à la française », le terme désignant pour les Américains une fenêtre à battants. Les montants sont construits par un menuisier, puis peints en bleu. Duchamp appose sur chacun des huit carreaux des morceaux de cuir noir. La fenêtre est placée sur une tablette en bois sur laquelle on peut lire l’inscription : FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920 . Accompagnant la pièce, une instruction : les morceaux de cuir doivent être « cirés tous les matins, comme une paire de chaussures, pour qu’ils reluisent comme de vrais carreaux ». Le titre est un jeu de mots à plusieurs niveaux. La fenêtre à la française, french window, perd ses n pour signifier en français « veuve impudente ». « Veuve » désignant par ailleurs au sens figuré la guillotine, laquelle renvoie à la forme des fenêtres américaines.
Ici, on est obligé de porter son attention sur la fenêtre elle-même et non pas, comme on le fait spontanément, sur ce qu’on voit à travers la fenêtre – l’œuvre étant de surcroît souvent installée face à un mur. Les carreaux noirs empêchent la traversée du regard mais le cuir lustré permet néanmoins d’entrevoir quelques reflets. Cette fenêtre n’est donc pas totalement « hermétique » : elle se laisse regarder, pour ainsi dire, le cuir évoquant d’ailleurs un certain érotisme, désirs, plaisirs olfactifs et tactiles.
À travers ce geste, Duchamp revient sur son rejet du caractère rétinien de l’œuvre d’art, et sur la conception du tableau communément considéré depuis Alberti comme « une fenêtre ouverte sur le monde ». Dans sa biographie de Duchamp, Bernard Marcadé souligne quant à lui la référence à la parete di vetro de Léonard de Vinci . Évoquant l’éventualité de devenir

« fenêtrier » plutôt que peintre, Duchamp réalise avec Fresh Widow une « parodie artisanale de la peinture ». La transparence de la fameuse « paroi de verre » est ici refusée. Opaque, la paroi est de fait visible. La « fenêtre ouverte sur le monde » devient un mur que le regard balaie sans pouvoir le pénétrer.

Fenêtre ouverte, fenêtre brisée - Ellsworth Kelly

Fenêtre ouverte, fenêtre brisée - Ellsworth Kelly

La fenêtre peut devenir sujet même de la peinture : en 1949, Ellsworth Kelly est fasciné par les fenêtres du Musée d’art moderne de la Ville de Paris et affirme que cette révélation a changé sa peinture. Pierre Bonnard a estimé, quelques décennies plus tôt, que "ce qu’il y a de mieux, dans les musées, ce sont les fenêtres".

Entre 1948 et 1954, Ellsworth Kelly vit en France. Les six premiers mois, influencé par Klee et Picasso, il peint essentiellement des portraits. Mais, très vite (dès 1949), il adopte un style abstrait qui se radicalisera de plus en plus. À Paris, il n’est alors pas rare que l’artiste soit considéré comme le digne continuateur de l’abstraction géométrique. Et, en effet, ses tableaux sont des agencements de plans, de couleurs et de lignes. Ils n’expriment ni sentimentalité ni sensualité. Ils sont simples, rigoureux et ne semblent avoir d’autre signification qu’eux-mêmes… Ne rencontrant qu’un petit succès d’estime, le jeune artiste ne se manifeste pas sur le sujet, n’ayant sans doute pas très envie de contredire les rares commentateurs qui s’intéressent à son œuvre. Or, si Kelly veut se détacher de la figuration et effacer de ses tableaux tout effet de style et toute détermination subjective, il est loin de partager les idéaux d’un Mondrian ou d’un van Doesburg . C’est au contraire le vernaculaire qui retient son attention : en l’occurrence, des trouvailles qu’il fait au cours de ses déambulations parisiennes ou lors de ses voyages en Bretagne ou au bord de la Méditerranée. De nombreux croquis font état de recherches sur des panneaux de signalisation, des façades de maisons, des grilles d’aération, des traces sur des murs, des cabines de plage ; des photographies montrent son intérêt pour les dessins variés que créent les ombres des objets, pour les reflets, ainsi que sa prédilection pour les motifs rectangulaires verticaux comme les portes et les fenêtres… Kelly conserve de ces images de référence les structures, les compositions graphiques, parfois les couleurs, qu’il transpose ensuite sur de grandes toiles en accentuant les contrastes au fil du temps et en utilisant des couleurs de plus en plus franches.
En 1949, la découverte des grandes fenêtres du musée national d’Art moderne (aujourd’hui Palais de Tokyo) est décisive : « En octobre 1949 au musée d’Art moderne, à Paris, je m’aperçus que les grandes fenêtres entre les tableaux m’intéressaient plus que l’art qui y était exposé. Je fis un dessin d’une fenêtre et, plus tard, dans mon atelier, je réalisai ce que je considère comme mon premier objet, Window, Museum of Modern Art, Paris. À partir de ce moment, la peinture telle que je l’avais connue était finie pour moi […]. Partout où je regardais, tout ce que je voyais devenait quelque chose à faire (something to be made), et il fallait que ce soit fait à l’identique, sans rien ajouter. C’était une nouvelle liberté : il n’y avait plus besoin de composer. Le sujet était déjà là, tout fait (already made), et je pouvais me servir partout. Tout m’appartenait : la verrière d’une usine dont on a remplacé les carreaux brisés, les lignes d’une carte routière, un fragment du Pavillon suisse de Le Corbusier, le coin d’un tableau de Braque, des bouts de papier dans la rue. »

Sources :

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