L'orientalisme : deux visions opposées : Ingres et Delacroix

L’orientalisme n’est pas un mouvement pictural proprement dit. C’est plus un sujet, une inspiration, qui regroupe au XIXe siècle des peintres aussi bien de style romantique que néoclassique. (Delacroix et son rival Ingres).

Les thèmes représentent le monde arabe, Constantinople, le proche-orient. Les scènes s’attachent à l’exotisme de la vie intime des harems, aux guerriers héroïques, aux villes d’un monde mythique que l’on redécouvre alors. Tout cela interprété et idéalisé à travers la vision occidentale de l’époque.

Ce sont les campagnes napoléoniennes en Egypte qui ont ouvert à la voie à l’engouement occidental pour l’orient. L’idée que l’on s’en fait véhicule un imaginaire construit sur le mystère de cet autre monde que l’on souhaite merveilleux et luxueux. Les artistes sont séduits par cette culture nouvelle (à leurs yeux) et la racontent en peinture à l’aide de motifs inspirés de l’art arabe et de l’univers des Milles et une nuits.

Delacroix ramène de ses voyages au Maghreb un emploi nouveau de la couleur pour retranscrire la luminosité si particulière à l’Afrique du nord. Il peint les guerriers et leurs chevaux dans des mouvements fougueux qu’il rend de manière éclatante par une touche emportée et une matière puissante, des paysages, des scènes de la vie quotidienne, des récits bibliques de l’histoire assyrienne, racontés avec l’imaginaire et les motifs de son époque.

Objet de curiosité et de fantasmes aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’Orient devient, « pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale » (Victor Hugo, préface des Orientales, 1829) au siècle suivant. Son luxe, son mystère, l’exotisme dont il est auréolé, alimentent le rêve du Levant qui inspire les écrivains et les artistes.

« Le voyage d’Alger devient pour les peintres aussi indispensable que le pèlerinage en Italie : ils vont apprendre le soleil, étudier la lumière, chercher des types originaux, des mœurs et des attitudes primitives et bibliques », constate Théophile Gautier. Écrivains et artistes se muent en explorateurs, profitent des charges consulaires ou commerciales qui leur sont confiées pour voyager, se documenter, étudier les cultures, les mœurs et l’univers familier de cet Orient mythique. Ils suivent les missions scientifiques des universitaires orientalistes. Leurs enquêtes les mènent à Alger, au Caire ou à Constantinople. Cependant, nombre de peintres ne foulent jamais la terre d’Orient et ne voyagent qu’autour de leur chevalet en s’inspirant de récits de voyages faits par d’autres. C’est le cas, entre autres, d’Antoine Jean Gros (1771-1835), de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), de Francisco Hayez (1791-1882) ou de John Martin (1789-1854), qui sacrifient néanmoins à la mode orientaliste.

Scènes de harem présentant des femmes alanguies et lascives, scènes viriles de chasse ou de combat, descriptions de paysages typiques – déserts, oasis ou villes orientales –, scènes de rue, tels sont les principaux sujets abordés par les peintres, qui mettent l’accent sur certains détails : les costumes, les particularités de l’architecture, les objets de la vie quotidienne et l’habitat. Autour de 1880, certains thèmes – celui du harem, par exemple – tombent en désuétude au profit d’une étude ethnographique réaliste qui laisse peu de place à l’exotisme et au fantasme.

Au début du XXe siècle, l’Orient cessa peu à peu d’inspirer la peinture française malgré l’ouverture à Alger, en 1907, de la villa Abd el-Tif, équivalent algérien de la villa Médicis. L’indépendance de l’Algérie en 1962 et la fermeture de cette institution sonneront le glas du courant orientaliste.

Noce juive au Maroc

De son voyage au Maroc, étape essentielle de sa création, Delacroix rapporte de nombreux carnets. Il puise dans ce trésor de croquis, d’aquarelles et de notations pour composer d’importantes toiles moins tourmentées, dont ce mariage. On sait d’ailleurs qu’il a assisté à Tanger à une noce. Observez comment les contrastes d’ombre et de lumière donnent de la profondeur à la scène. Parcourez l’assemblée cosmopolite et notez les différentes postures, les gestes, les regards. Cliquez pour agrandir le tableau : les petits coups de pinceau restituent la luminosité des couleurs orientales. Mais à quoi peuvent renvoyer le mur blanc et le vide, au centre ? Sans doute à l’absence de la mariée. Relevez les différentes portes, fenêtres, ouvertures qui attisent notre curiosité. Quelque chose d’essentiel se joue à l’intérieur

Femmes d'Alger dans leur appartement

Dans l’espace clos et confiné d’un harem algérois, trois femmes sont assises sur de luxueux tapis orientaux. Elles portent de riches tuniques de vaporeuse soie brodée, par-dessus des pantalons bouffants, des sarouels, qui laissent voir leurs mollets nus. Elles sont parées d’une abondance de précieux bijoux. La femme de gauche s’appuie négligemment sur des coussins empilés, tandis que ses deux compagnes semblent engagées dans une conversation douce et feutrée. À droite, une servante noire sort du champ en tournant la tête vers ses maîtresses. Les murs sont revêtus de carreaux de faïence ornés de délicats motifs. Dans la niche qui surplombe un placard aux portes entrouvertes apparaît de la vaisselle précieuse. À gauche de cette niche est accroché un miroir richement encadré. Sur le sol gisent trois babouches abandonnées. La femme aux longs cheveux assise à droite tient dans la main gauche le long tuyau d’un narguilé. La pièce est dépourvue de meubles mais il en émane une impression de luxe et d’exotisme.

Charles Baudelaire décrit ce tableau comme « un petit poème d’intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette ». Plus tard, Cézanne écrira que « ces roses pâles et ces coussins brodés, cette babouche, toute cette limpidité […] vous entrent dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, et on en est tout de suite ivre ». Quant à Renoir, il estimera qu’« il n’y a pas de plus beau tableau au monde ». Pour lui, cette œuvre « sent la pastille du sérail ».

En effet, Eugène Delacroix dépeint un univers à la fois étrange et fascinant, dont l’exotisme a une tonalité explicitement érotique. La sensualité de ces femmes, leurs attitudes abandonnées, suggèrent une lascivité impossible à concevoir en Occident. Le corset des bonnes mœurs de la société européenne s’en trouve débridé, et le public du Salon est amené à une véritable révolution du regard qui bouscule conventions et conformisme bourgeois.

Les deux artistes, Delacroix et Ingres, se heurtent pour la première fois l'un à l'autre au Salon de 1827. Delacroix, avec "La Mort de Sardanapale" vole alors la vedette à "l'Apothéose d'Homère". Là débute la fameuse inimitié entre les deux peintres, largement amplifiée par leurs entourages.

En fait Delacroix a souvent porté sur son rival des jugements très positifs - notamment sur l'Apothéose d'Homère en 1827 - ce qui est aussi le cas de nombreux romantiques, parfois seuls défenseurs du peintre à divers Salons. C'est qu'en fait l'opposition entre Ingres et Delacroix repose en grande partie sur une caricature. On attribue généralement à Delacroix la lumière, à Ingres la ligne ; au premier une peinture moderne et rebelle, au second un classicisme quasi académique. Ingres lui-même semble faire partie du complot. Il s'est affirmé comme le champion du classicisme, le revendiquant principalement dans ces sujets historiques, méprisant la peinture nouvelle. Lui-même ne paraît pas s'être aperçu de la modernité de ses propres toiles, qui avaient cependant procuré aux critiques une désagréable surprise, lors du salon de 1806. Ceux-ci avaient en effet été déroutés par l'originalité des toiles présentées, originalité qui s'est conservée dans toute l'œuvre de Ingres, même lorsque celui-ci par souci de plaire, à donner à son pinceau plus de gravité qu'il n'en possédait naturellement.

La Mort de Sardanapale

Dans l’Antiquité, Sardanapale, un roi oriental légendaire, ordonne que l’on dresse un bûcher sacrificiel pour éviter la honte d’une défaite. Femmes, esclaves, chevaux sont massacrés. Il s’immole ensuite. Delacroix, peintre des extrêmes, choisit ce thème pour représenter un spectacle d’horreur. Quel chaos. Le roi et sa maîtresse évanouie sur le lit, l’esclave noir tirant son cheval blanc à gauche, la femme nue de dos qu’un homme poignarde à droite… tous se trouvent éparpillés sur la toile de façon à faire perdre leurs repères aux spectateurs. Prenez du recul et plissez les yeux pour voir comment le blanc, le jaune et le rouge sont répartis, telle une cascade chaude et lumineuse de gauche à droite et de haut en bas. L’excès de luxe et de plaisir s’exprime à travers les couleurs des objets, des tissus, des bijoux, et les corps renversés. L’attitude impassible du souverain choque d’autant plus dans cette violente débauche. Cf. l'analyse détaillée de ce tableau par Catherine Rosane (ProfondeurChamps).

De La Baigneuse de Valpinçon au Bain turc Illustre représentant de la peinture néoclassique française, Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) a très tôt exploré le thème de la femme aux bains. À travers sa recherche esthétique sur la nudité féminine, il se démarque du modèle académique, en préférant au motif antique une référence orientale et plus précisément ottomane.

Avec La Baigneuse de Valpinçon (ou Grande Baigneuse), il réalise dès 1808 le portrait d’une femme à turban, présentée nue et de dos, dans une ambiance de hammam et de harem. L’artiste décline ensuite cette étude, que l’on retrouve presque à l’identique dans deux autres tableaux : La Petite Baigneuse – Intérieur de harem, qui date de 1828, et Le Bain turc, réalisé plus de trente années plus tard, en 1862.

Cette Baigneuse porte le nom d'un de ses anciens propriétaires du XIXe siècle. Elle constitua l'un des "envois de Rome" à Paris d'Ingres en 1808, lorsqu'il était pensionnaire à l'Académie de France. Le jeune artiste réalise un chef-d'oeuvre aux lignes harmonieuses et à la lumière délicate. Cet admirable dos nu a hanté l'artiste toute sa vie, le reprenant dans plusieurs compositions, notamment Le Bain turc.

Nue, de dos, la sandale rouge délacée, sans prétexte mythologique, elle représente l'unique sujet du tableau, encadrée par des tentures pour mieux mettre en valeur sa ligne serpentine. D'une "volupté profonde" (Baudelaire) et chaste, sans mouvement et sans temps, tout semble calme, simple. Pourtant, les sources utilisées par Ingres sont multiples : tout d'abord, les maniéristes toscans (dont Bronzino), mais aussi une gravure d'après Jacob Van Loo (Le Coucher à l'italienne) et surtout "le divin Raphaël", admiration de toute une vie, avec l'une des Grâces de la loggia de Psyché à la Farnésine.

La longue quête de l'idéal "J'ai pour exemple le grand Poussin qui a souvent répété les mêmes sujets." Car Ingres, toute sa vie, sera en quête de l'idéal et reprendra de multiples fois les mêmes motifs à la recherche de la perfection, jusqu'au Bain turc (1848-1864, Louvre), où le personnage central reprend à l'identique la baigneuse de sa jeunesse. Cet idéal explique le peu d'illusion de profondeur, la lumière diffuse, le rejet des angles de l'ossature. Il ne lui faudra qu'ajouter une discrète mise en scène orientalisante pour donner La Grande Odalisque du Salon de 1819 (1814, Louvre). En cela, La Baigneuse Valpinçon, son premier grand nu, est à l'origine et déjà tout semble ingresque : la somptuosité des textures (le turban), l'harmonie sinueuse des lignes et celle, sereine, des corps, la sensualité chaste, la recherche de l'absolu.

Évoquant la pratique du bain et le harem, ces réalisations s’inscrivent pleinement dans le courant orientaliste du XIXe siècle. Indirectement, elles permettent aussi une approche originale de la question du rapport au corps, à la nudité, à la santé et à l’hygiène durant cette période.

La composition de La Petite Baigneuse – Intérieur de harem s’organise selon trois niveaux de profondeur. Au premier plan sur la droite, une femme dénudée vue de dos, coiffée d’un foulard, se tient assise sur une sorte de lit aux draps blancs. À ses pieds, on aperçoit ses vêtements et ses chaussons épars. Au second plan apparaît un bassin de marbre rectangulaire, où une jeune fille goûte aux délices de l’eau. À l’arrière-plan, une troisième femme est couverte d’un voile transparent. Deux autres femmes la coiffent, sous le regard d’une femme noire vêtue à la turque. La lumière douce, le trait épuré, le jeu des couleurs et des courbes, suggèrent l’intimité, le plaisir du bain, et apportent un caractère discrètement érotique à la scène.

Des éléments que l’on retrouve dans Le Bain turc, même si la scène est moins intime puisque, cette fois, le nombre de femmes présentes est beaucoup plus important. Comme dans le tableau précédent, la composition s’organise autour de l’étude du dos dénudé (le personnage joue cette fois du luth) au premier plan, avec le bassin au deuxième. À l’arrière-plan, l’espace semble tapissé de corps nus et blancs (dont la pâleur est rehaussée par la présence de deux femmes noires), dans une ambiance lascive et érotique assez suggestive. Les bijoux, les coiffes et le service à thé (au premier plan) indiquent quant à eux la nationalité du bain.

Le bain reste largement un espace privé, une activité à laquelle on s’adonne chez soi. Mais les thermes connaissent aussi un succès grandissant auprès d’une certaine élite sociale, notamment pendant le règne de Napoléon III, lui-même grand amateur de cures. À travers des œuvres comme La Petite Baigneuse – Intérieur de harem et Le Bain turc, l’orientalisme popularise aussi un imaginaire du bain turc et du hammam, sans que ceux-ci existent véritablement en France. Synonymes d’une certaine hygiène de vie, ces bains publics réels ou rêvés ainsi que la manière dont ils sont représentés contribuent aussi à façonner une autre approche du corps, de la nudité et de la propreté.

Il ne lui faudra qu'ajouter une discrète mise en scène orientalisante pour donner La Grande Odalisque du Salon de 1819 (1814, Louvre)

La synthèse de la ligne et de la couleur : Théodore Chassériau ?

Théodore Chassériau (1819-1856) était un peintre français, renommé pour ses portraits et ses scènes historiques. Peintre précoce et doué, il entre à l'âge de 11 ans dans l'atelier de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Ce dernier témoigne de l’affection à son jeune élève à qui il prédisait qu’il serait «le Napoléon de la peinture».

Chassériau combine avec talent et succès les leçons de ses deux illustres maîtres : la pureté classique des lignes ingresques se teinte de la fougue romantique de Delacroix, son second maître.

Après avoir représenté Vénus, Suzanne et Andromède, Chassériau poursuivit son exploration des possibilités expressives du nu féminin « héroïsé » en s’intéressant au livre d’Esther, récit biblique déjà fréquemment mis à contribution par ses devanciers. Si ces derniers avaient plutôt privilégié l’audience décisive que le roi Assuérus accorde à sa belle épouse juive, laquelle risque sa vie pour sauver son peuple promis à l’extermination, Chassériau choisit de représenter un épisode antérieur et plus rare . Pupille de Mardochée, un juif déporté par Nabuchodonosor en Babylonie, Esther a rejoint l’appartement des femmes – La Toilette d’Esther est une scène de harem avec servante impassible, peau de tigre et coffret à bijoux – dans le palais du roi Assuérus, lequel cherche une nouvelle épouse depuis qu’il a répudié l’indocile Vashti. Favorisée par l’eunuque Égée (qui apparaît ici sous les traits d’un Maure), Esther se pare pour apparaître dans toute sa beauté au cours lors de la présentation qui fera peut-être d’elle la nouvelle souveraine (autre scène très prisée des artistes) et l’instrument du salut de son peuple. La composition de Chassériau témoigne au premier chef d’une certaine horreur du vide, cette horror vacui qui conduit parfois les peintres à encombrer l’espace pictural jusqu’à l’excès (au point que la servante et l’eunuque n’apparaissent ici qu’en partie). Cette impression d’encombrement est encore accrue par l’absence de profondeur d’une scène par ailleurs impossible à situer. La toile témoigne d’une grande sophistication que traduit d’abord la subtilité du coloris – le peintre ayant notamment joué sur les différentes valeurs de blanc, du corps nacré d’Esther au tissu, barré d’une étoffe saumonée, qui lui couvre les jambes. Ce climat de préciosité alanguie est amplifié par les libertés prises avec l’anatomie (élongation volontaire du cou, des bras) qui ne sont pas sans rappeler l’esthétique cultivée durant la Renaissance et, plus près de Chassériau, les fascinantes extravagances et les impossibles torsions d’Ingres.

Plusieurs influences sont perceptibles dans ce tableau. La composition à deux groupes symétriques, dans une perspective très fuyante, est empruntée à Raphaël et l'on pourrait y détailler de nombreux rapports avec des oeuvres de Poussin. Le goût de la ligne, la perfection lisse et nacrée des nus, la maîtrise du dessin rappellent que Chassériau fut l'élève d'Ingres. Enfin, c'est l'admiration portée à Delacroix qui transparaît dans le chatoiement des couleurs. Dans un exemple de la fusion entre peinture d'histoire et peinture de genre, chère au Second Empire, Chassériau parvient à concilier "les deux écoles rivales du dessin et de la couleur".

Sources :

http://www.louvre.fr

http://www.histoire-image.org

Alexandre Sumpf

Alexis MERLE du BOURG

http://www.musee-orsay.fr

Pour compléter cette présentation de l'orientalisme en peinture et illustrer la conclusion de notre conférencière, un lien vers une page de la Philarmonique de Paris consacrée à l'orientalisme en musique