Autoportraits du Musée d'Orsay à Quimper

Courbet, Bonnard, Cézanne, Gauguin, Van Gogh.....C'est grâce à l'association de trois musées des beaux-arts en région, Nancy, Clermont-Ferrand et Quimper et le soutien exceptionnel du musée d'Orsay, que quarante autoportraits provenant des collections du musée national pourront être admirés du 17 juin au 2 octobre 2016 au musée des beaux arts de Quimper.

L'exposition permet de découvrir de véritables icônes de l'art mais également les visages d'autres artistes, peut-être moins connus, qui se sont livrés à cet exercice d'introspection face au miroir entre 1848 et 1914.

Le parcours invite à une relecture des grands courants artistiques : académisme, réalisme, impressionnisme, symbolisme, synthétisme, Nabis, qui remettent en cause ou renouvellent la tradition de la peinture au XIXe s.

Nouveau dispositif pour visiter cette exposition : des codes QR affichés sur certains cartels permettent d'accéder avec son smartphone à des fiches (à lire ou à écouter) détaillant les œuvres présentées.

Ci-après ma sélection de toiles exposées dans la première salle consacrée à l'Académisme, le Naturalisme et le Réalisme.

Si je connaissais "l'homme blessé", je ne connaissais pas l'anecdote de l'amante effacée. Et j'ai particulièrement apprécié l'expressivité de l'autoportrait de Carpeaux.

Le Réalisme

Sa personnalité ambitieuse et frondeuse, son sens aigu de la mise en scène et du scandale, la radicalité de ses procédés picturaux font de Courbet l'un des pères de la modernité.

Entre 1842 et 1855, Courbet réalise une vingtaine d'autoportraits peints ou dessinés. "j'ai fait dans ma vie bien des portraits de moi au fur et à mesure que je changeais de situation d'esprit : j'ai écrit ma vie en un mot" confiait l'artiste à son mécène.

L'autoportrait dit "l'homme blessé est présenté pour la première fois dans le pavillon du Réalisme que Courbet fait construire en marge de l'exposition universelle.

Courbet se décrit "l'esprit fort triste, l'âme très vide, le foie et le coeur dévorés d'amertume". Il vient d'apprendre le mariage de son ancienne compagne, Virginie Binet, qui est aussi la mère de son fils. Meurtri par cette rupture, Courbet peint "L'homme blessé", en transformant un tableau peint dix ans plus tôt le représentant tendrement enlacé avec sa maîtresse en pleine campagne. Dans cette nouvelle composition, l'amante a disparu et c'est un homme seul, blessé au cour, qui gît au pied d'un arbre. L'abandon voluptueux au sommeil est devenu une lente et douloureuse agonie. L'histoire et la composition de ce tableau révèlent la nature sentimentale et romantique de Courbet, qui se représente comme un martyr. Cette souffrance évoque les blessures amoureuse, mais elle peut aussi symboliser la condition de l'artiste qui poursuit ses recherches avec courage malgré les critiques et l'incompréhension du public.

Très attaché à ce tableau, Courbet le conserve auprès de lui jusqu'à sa mort.

Rares sont les sculpteurs du XIXe s qui se sont représentés avec autant de constance et d'introspection que Carpeaux. Tout au long de sa vie, entre le séjour à Rome et jusqu'aux dernières années de sa vie, dévoré par la maladie et la souffrance morale, le sculpteur a peint son visage avec régularité et souvent sans concession.

L'Académisme

Cet autoportrait accuse la dette qu'Ernest Hébert a contractée envers le romantisme. La chevelure abondante se répond sur un fond gris-brun rapidement brossé. Un puissant éclairage illumine le front et les pommettes, plongeant les orbites dans une pénombre enveloppant le regard de mystère. Une barbe anarchique s'écarte pour révéler une cravate rouge ressortant d'une sobre veste de velours brun. L'ensemble se détache sur un arrière-plan indéfini, composé de touches vibrantes dans une gamme sourde.

Mais cette toile recèle peut-être quelques allusions autobiographiques. Républicain de la première heure, cette tache écarlate de la cravate est probablement plus qu'un simple effet pictural. Après les révolution de 1848, Ernest Hébert illustre ici son attachement aux valeurs de la IIe république, disparue après le coup d'état de Louis-Napoléon Bonaparte.

Dans l’autoportrait de 1855, Léon Bonnat, alors élève à l’École des beaux-arts, est âgé de 22 ans. Il se représente comme un peintre romantique : attitude mélancolique (le visage appuyé sur le menton), regard empreint d'absolu, fixant le spectateur avec détermination. Il se réfère notamment à un autoportrait de jeunesse de Gustave Courbet, L'Homme à la ceinture de cuir. Le choix d'un arrière-plan paysager est rare à cette époque. Ces montagnes enneigées pourraient représenter les Pyrénées de la région natale de Bonnat, ou bien les Alpes, évoquant le voyage en Italie qu'il rêvait sans doute de faire. Ce voyage constituait une étape majeure dans la formation académique des artistes. Ils y accédaient après une réussite au difficile concours de l'École des beaux-arts appelé « prix de Rome ». Léon Bonnat obtint d’ailleurs le second prix de Rome en 1857, puis séjourna trois ans en Italie.

Après 1877, Bonnat devient l'un des maîtres du portrait académique de la IIIe République. Dans l’autoportrait de 1916, il est donc au sommet de sa brillante carrière. Artiste reconnu, il fut nommé membre de l'Institut en 1881, professeur en 1888 puis directeur en 1905 de l’École des beaux-arts, ainsi que président du Conseil supérieur des musées. Cet autoportrait acheté par l’État à l’artiste témoigne de cette réussite officielle. Bonnat s’émancipe toutefois de sa précédente facture plus lisse et académique pour adopter une touche vibrante qui anime le tableau, dont la composition reste très sobre. Bonnat a exécuté dix autoportraits peints, comptant parmi les artistes les plus prolifiques de son siècle dans ce genre. Il en envoya deux, de son propre chef, au musée des Offices de Florence, pour qu'ils figurent dans le célèbre corridor de Vasari où sont réunis des autoportraits d'artistes depuis le XVIIe siècle.

Le Naturalisme

« Je ne suis d’aucune école. Je travaille dans mon coin. J’admire Degas et Forain », voilà ce que déclare Toulouse-Lautrec en 1891, ce qui en dit long sur l’importance de Jean-Louis Forain dans l’avant-garde artistique de la fin du XIXe siècle. Sous l’égide de Degas, Forain participe aux expositions dites des « indépendants » qui, dans une direction divergente du paysage atmosphérique des impressionnistes, font davantage de place à un naturalisme proche de la réalité sociale. Forain expose donc scènes de café, de maisons closes, de guinguette et de théâtre. L’influence de Daumier (Forain a été élève d’André Gill) le pousse vers un humour qui n’est pas aussi présent dans les quêtes formelles de Degas. Dans cet autoportrait de 1906 où règnent une touche expressive et une harmonie de tonalités grises, il évite toute complaisance, comme dans la plupart de ses œuvres où la satire est plus ou moins assumée. Ce qui surprend, c’est le choix, peu courant en matière d’autoportrait, d’une pose en extérieur, devant un paysage à peine esquissé. Forain, avec ce grand chapeau, semble plus se mettre en scène que se livrer à un exercice introspectif.

La deuxième salle est consacrée à l'Impressionnisme, le Symbolisme, le Synthétisme, les Nabis et la charnière du XIXe au XXe siècle. Bien sûr les vedettes sont toutes là y compris un poignant Bonnard, mais aussi de belles surprises avec Henri Martin, Alexis Axilette et Clémentine-Hélène Dufau.

L'Impressionnisme

Comme Rembrandt et Goya, Vincent van Gogh s'est fréquemment pris lui-même pour modèle ; on compte plus de 43 autoportraits, peints ou dessinés, en une dizaine d'année de travail. Comme ces maîtres du passé, il s'observe dans le miroir sans complaisance. Se peindre soi-même n'est pas un acte anodin : il s'agit d'une interrogation qui, souvent, débouche sur les vertiges de l'identité. Ainsi écrit-il à sa soeur: "Je recherche une ressemblance plus profonde que celle qu'obtient le photographe". Et plus tard à son frère : "On dit et je le crois volontiers, qu'il est difficile de se connaître soi-même. Mais il n'est pas aisé non plus de se peindre soi-même. Les portraits peints par Rembrandt, c'est plus que la nature, ça tient de la révélation".

Dans cet autoportrait, il se représente "comme un soleil brillant dans un ciel bleu nuit". Son visage au regard vif rayonne dans cet enchevêtrement de touches jaunes sur un fond bleu qui annonce les ciels d'Auvers sur Oise. Cette toile fut qualifiée d'"autoportrait sauvage" en raison notamment des coups de pinceau brusques. A cet aspect novateur, sont associés une composition classique, la pose de trois quarts, traditionnelle depuis la Renaissance et un certain réalisme dans la représentation des traits.

Une impression de sérénité souriante se dégage de ce visage, esquissé par des touches de couleur audacieusement juxtaposées. La tête de l'artiste se détache sur le fond même de la toile qui n'a pas été recouverte de peinture à la périphérie, selon un procédé souvent utilisé par Monet : ce n'était qu'au moment de la signature de l'oeuvre destinée à une exposition ou à la vente que l'artiste accomplissait ce dernier geste. Cet autoportrait fut offert par Monnet à Clémenceau qui l'avait entouré de son affection et de son soutien.

Né dans les Antilles danoises, d'un père français d'origine portugaise, Camille Pissarro suit des études à Passy, avant de retourner sur l'île Saint-Thomas pour travailler dans le commerce familial. Il séjourne ensuite au Venezuela avant de s'installer définitivement à Paris en 1855. Il y mène une carrière en marge des milieux officiels, vivant parfois dans la misère. Avant la fin de sa vie, Pissarro ne se livre que très peu dans des autoportraits et celui de 1873 présenté dans l’exposition, semble placé sous le sceau de la sincérité, avec une distance lucide appliquée à sa propre image. On en retient la bonhomie du visage et sa longue barbe alors que l’arrière-plan qui pourrait être un décor d’atelier reste indéterminé et en rien traité comme un hommage. Ce tableau est indissociable des autoportraits qu’exécute Cézanne dans les années 1870 à Aix-en-Provence et témoigne de la proximité qui lie les deux artistes. Aujourd’hui, Pissarro est moins connu que d’autres figures majeures de la peinture de l’époque. Pourtant Degas, Cézanne ou encore Gauguin lui sont sans aucun doute redevable

Environ vingt-cinq autoportraits de Cézanne nous sont parvenus, témoignant d’une pratique régulière de l’artiste sur près de cinquante ans. Dans tous ses autoportraits, il refuse toute mise en scène ou toute célébration de son statut d’artiste. Il choisit souvent, comme ici, un papier peint trivial en guise d’arrière-plan, dont les motifs structurent la composition. Toute la personnalité du peintre apparait dans cette barbe fleurie, peu entretenue, qui dissimule les lèvres comme pour signifier la difficulté que Cézanne a pour communiquer. L’artiste manque en effet d’assurance mais s’assume finalement comme modèle. La matière encore très riche, notamment sur le visage, rappelle la première manière de peindre de Cézanne, qu'il qualifiait de « couillarde » pour désigner sa peinture grasse et généreuse, travaillée en pâte avec un couteau. Les touches sont encore très riches, délimitant des ombres abruptes qui accentuent la rugosité du visage. Les touches rangées en oblique, appropriation très personnelle par Cézanne du fractionnement de la touche impressionniste, structurent l’espace. Les œuvres présentées par Cézanne aux expositions impressionnistes de 1874 et 1877 furent mal reçues par le public. Meurtri, Cézanne n'y participa plus. Après 1877, il se consacra à ses propres recherches qui l'ont conduit à être considéré comme le précurseur de la peinture moderne du XXe siècle. Sa célèbre maxime « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône » rend bien compte de la prémonition du cubisme dans ses dernières compositions.

Le Symbolisme

Odilon Redon est un des chantres du mouvement symboliste. L’autoportrait de 1867 est le premier des quatorze connus, dont seulement six sont exécutés à l’huile. Âgé de vingt-sept ans, Redon, vêtu d’un costume bourgeois, se figure en buste sur un fond neutre à la gamme chromatique réduite. Son visage à demi masqué par la pénombre et son regard défiant le spectateur lui donnent un air mystérieux. Rien ne laisse deviner son métier : ni pinceau, ni palette, ni chevalet. Bien qu’Odilon Redon ait choisi une composition quelque peu classique pour ce portrait en se représentant de trois-quarts, la bande horizontale qui clôt la composition par le bas souligne le caractère énigmatique du modèle et crée, par un cadrage serré, une distance avec le spectateur.

Le Synthétisme

Elève de l’Académie Julian en 1885, Paul Sérusier est prédestiné à une brillante carrière académique que la rencontre avec Paul Gauguin et Emile Bernard en 1888 à Pont-Aven vient remettre en cause. Tout a été dit sur le Talisman, ce tableau en 1888 peint sur les conseils de Gauguin qui provoque une déflagration chez certains artistes de l’Académie Julian qui choisissent alors de se regrouper sous le nom des Nabis. Entre deux séjours passés à Pont-Aven, au Pouldu puis au Huelgoat, Sérusier choisit en 1890 un atelier parisien rue d’Hauteville, baigné de lumière et donnant sur les toits de Paris. Le Nabi à la barbe rutilante semble avoir peu de temps à consacrer à son art dans son atelier : « Il me semble que je n’ai pas encore pu travailler deux heures tranquilles dans mon atelier », déclare-t-il. Lorsqu’il le représente en 1891, c’est pourtant moins le lieu qui l’intéresse que l’écrin qu’il constitue pour sa nature morte, genre convenant parfaitement à son étude des couleurs et lui permettant d’oser différentes juxtapositions chromatiques au fort pouvoir émotionnel. Le rouge vibrionnant de la nappe posé en aplat, qui fait écho au vermillon de la table du tableau Nature Morte, fête à Gloanec de Gauguin, structure l’ensemble de la composition. Le couteau bleu cobalt guide le regard vers la fenêtre de l’atelier qui donne sur les toits de Paris aux couleurs éclatantes. Il rappelle également le couteau placé dans une position très similaire dans la Nature morte à l’éventail de Gauguin. Pour explorer la notion de profondeur, Sérusier scande son tableau en brisant les obliques de la nappe, des toits et des étoffes par la verticale très forte de la chaise noire au premier plan, renforcée par celle de la fenêtre et des cheminées au loin. L’atelier est donc le cadre des expérimentations de Sérusier sur la synthèse entre lignes et couleurs. C’est aussi le creuset des influences à partir desquelles il bâtit son propre cheminement artistique. Paul Gauguin donc, mais également Cézanne qui a donné à la nature morte un statut incontournable pour de nouvelles recherches sur l’espace, la géométrie des volumes, le rapport entre couleurs et formes.

Cet autoportrait est d'abord marquant par l'expression de défi qui s'en dégage. L'artiste se représente en buste, presque de face, le visage légèrement tourné vers sa gauche ; mais son regard est orienté dans le sens opposé, et son attitude dénote un caractère peu commode, presque bravache. La pose du peintre et l'intensité de son regard - son iris vert semble nous fixer- peuvent s'expliquer par l'orientation du miroir qui lui renvoie son image ; mais elles participent aussi de la volonté chez Gauguin de donner de lui-même une image farouche, comme la touche hachée et les éclats de couleur pure accentuent ses traits "primitifs".

Gauguin se représente aux côtés d'une oeuvre jugée importante pour sa création. On reconnait une toile réalisée lors de son voyage tahitien, inversée dans le reflet du miroir.

A noter que cette exposition itinérante d'abord à Nancy puis à Clermont Ferrand propose à Quimper un portrait supplémentaire : "Mon portrait avec allégorie sur le siècle" d'Emile Bernard, une récente acquisition du Musée d'Orsay.

Emile Bernard peint cette toile à un moment important de son existence. Le titre qu’il lui donne, "Mon portrait avec allégorie sur le siècle", évite toute interprétation personnelle mais le regard scrutateur du peintre invite à une lecture beaucoup plus intime du tableau. En effet, Bernard est alors méprisé des disciples de Gauguin et d’une partie de la critique après la rupture avec son ami. D’autre part, en proie aux doutes, il subit les affres de l’antagonisme entre sa sensualité et son ascétisme, comme en témoigne l’arrière-plan de son autoportrait : se dessinent une foule de nus féminins et un couple enlacé, surplombés par un Christ réprobateur. Cette vision semble annoncer la révélation qu’il aura à Grenade en 1896 sur sa vocation d’artiste à perpétuer la tradition classique. En puisant dans l'imaginaire symboliste et en faisant cohabiter différents registres narratifs, Bernard livre avec son Autoportrait symbolique une œuvre charnière. Il ouvre la voie à une certaine modernité expressive, notamment Edvard Munch, mais également aux audaces picturales d'un André Derain ou du Pablo Picasso des années 1905-1908.

Les Nabis

« Peintre de l’Arcadie », Pierre Bonnard, celui qui aime « faire jaillir l’imprévu », est également l’auteur de plusieurs autoportraits sans concession exécutés à tous les âges de la vie. "Le Boxeur" inaugure une suite de toiles réalisées par Bonnard face au miroir de la salle de bain, décor prédominant de sa peinture des dernières années. Image tout à la fois pathétique et bouleversante, cette oeuvre, peinte exclusivement à partir de nuances de jaune, touche à l’intimité d’un artiste qui subit les affres de l’âge. Il se représente tel un vieillard fragile, torse et crâne nus, le visage congestionnée et déformé, lucide et détaché face au temps qui passe et à la vanité de l’existence. Dans aucun de ses autoportraits, Bonnard ne laisse deviner quelque satisfaction de soi. D’une humilité inquiète durant ses années nabies, le regard porté sur lui se charge d’un pessimisme accablant après 1930. Bonnard a alors soixante-quatre ans et n’hésite pas à montrer son corps souffrant, jouant sur le titre de son œuvre : "boxeur" certes, mais boxeur chétif, bouche tombante, poings à peine serrés, livrant un combat sans merci et surtout impossible avec la peinture. Cette œuvre a vu le jour à une époque où il eut à subir de nombreuses attaques sur sa manière de peindre, on lui reprochait de ne pas être de son temps et d’aller à rebours des tendances alors actuelles comme le surréalisme ou l’art abstrait.

A la charnière des XIXe et XXe siècles

Âgé d'une cinquantaine d'années, l'artiste s'est habilement placé à contre-jour, formant ainsi une masse compacte obstruant le vaste horizon. Par un effet d'ombre, les cheveux du peintre semblent former une couronne qui renforce le port altier d'une tête auguste paraissant dominer non seulement le paysage mais aussi le spectateur. La touche, vibrante, tantôt constituée de bâtonnets verticaux, tantôt de gros points serrés, ou encore étalée en forte épaisseur dans le ciel apparaît comme une des grandes réussites de ce autoportrait. Elle engendre ces superbes modulations de couleurs froides, notamment du vert qui se répand depuis l'encadrement de la fenêtre jusqu'à la barbe du peintre, ou bien encore des bleus tirant sur le mauve du paysage.

Dans son autoportrait, Axilette tente une incursion dans cette même modernité picturale. S'emparant du jeu de "couleurs crues, cruelles, criardes" des artistes fauves, il déploie une palette chromatique où l'intensité de l'orangé de l'arrière plan rivalise avec le vert de la veste et le bleu du chapeau. Il insiste sur le rapport dissonant et violemment contrasté des tons traités en aplats et en recouvrements. Les rehauts de rouge sur l'arcade sourcilière et les pupilles mettent l'accent sur le regard fixe, voire méphistophélique, de l'artiste qui semble défier le spectateur. Axilette ne s'essaie au fauvisme que durant cette année 1907 avant de s'adonner presque exclusivement à l'art du pastel.

A rebours de ces compositions sensuelles et vaporeuses qui ont tant contribué à sa renommée, cette toile illustre un autre versant du talent de l'artiste. (Les ressources disponibles sur le blog de la trop tôt disparue Michelaise me sont toujours d'une aide inestimable dans la rédaction de mes articles).

Ici, le traitement atteste d'un parti pris stylistique affirmé, où priment un dessin plus appuyé et une certaine stylisation des formes. Dominant un fond où s'impose la géométrie stricte et monochrome de la porte-fenêtre et de la plinthe, contrebalancée par la présence d'une sanguine à laquelle répond le plantureux bouquet de pivoines, l'artiste fixe hardiment le spectateur. En 1911, Clémentine-Hélène Dufau, alors âgée de 42 ans, au sommet de sa gloire et en pleine possession de ses moyens, s'affiche ainsi comme le modèle iconique d'une nouvelle génération de femmes, actrices de leur propre destin.

J'ai aimé cette exposition fruit d'une collaboration entre le Musée d'Orsay et les musées des beaux arts de Nancy, Clermont-Ferrand et Quimper. Espérons que cette exposition rencontre le succès qu'elle mérite et permette ainsi de programmer de nouvelles collaborations dans les années à venir à Quimper !.

Sources :

• Chefs d'oeuvre de la collection du musée d'Orsay - Edition Flamarion
• http://culturebox.francetvinfo.fr/expositions
• Bon sens et Déraison

Où ? Quand ? et à quel prix ?

Musée des Beaux-Arts 40, place Saint-Corentin F- 29000 QUIMPER Tél.+33 (0)2 98 95 45 20 musee@quimper.bzh

Horaires d'ouverture Juin et Septembre : tous les jours sauf Mardi de 9h30 à 12h et de 14h à 18h Juillet et Août : tous les jours de 10h à 18h.

Tarifs

Plein tarif : 6 € Tarif réduit : 4 € pour les 12-26 ans ou avec le passeport culturel Gratuit : moins de 12 ans, demandeurs d’emploi, étudiants en art. Pass’Quimper : 12 € (Pour un forfait valable de 1 à 2 personnes, pour une année, la ville se découvre à tarif réduit en sélectionnant jusqu’à quatre visites parmi le musée des beaux-arts, le musée départemental breton, le Quartier/centre d’art contemporain, le musée de la faïence, les faïenceries HB Henriot et une visite découverte du patrimoine quimpérois) Toute l’actualité du musée sur : www.mbaq.fr Page facebook : musée des beaux-arts de Quimper officiel Compte twitter : @mbaqofficiel